Continuará…

El capítulo XXXIX de Los tres mosqueteros se titula ‘La visión’. En él, D’Artagnan recibe dos billetes con sendas citas prácticamente a la misma hora. Una es para ver pasar un carruaje por Saint-Germain a horas intempestivas, la otra para acudir al palacio del cardenal poco después. Ambas huelen a trampa. La primera resulta en el paso de Constance, que le lanza un beso o un advertencia de silencio, a bordo del propio carruaje. Al final del capítulo se completa la presentación de Richelieu. Ha aparecido antes en la novela, pero nunca ante nuestro héroe. Mientras lo hace esperar, está corrigiendo un poema.

Él es la verdadera visión, aunque quizás ni siquiera Dumas lo sepa y aunque luego descubramos que el paso fugaz de Constance no ha sido una jugada maestra para intimidar a D’Artagnan, sino un ardid de la reina Ana para advertir a éste de que su amada está a salvo. Este misterio, el de quién ha confabulado para que las dos citas sean paralelas y consecutivas, es el que dota de espectral magnificencia a la presentación del villano, más maquiavélico por cuanto más amenazadoras, sin serlo realmente, parecen sus actuaciones.

El cine comercial hollywoodiense nos ha malacostumbrado a que lo recibamos todo mascadito, explicado una y otra vez de manera sencilla, con las escuelas de guión y los críticos echando el aliento en la nuca a los autores con sus preguntas de aficionados a la navaja de Occam: ¿por qué en Nueva York llueve en lugar de hacer sol? ¿Cuál es la motivación de Jimmy? ¿Tiene un interés romántico?

Los manierismos narrativos de ese cine son nuestro modo institucionalizado de consumir ficción, por eso la literatura y los tebeos de consumo masivo lo imitan y, cuando una serie es buena, decimos aquello de que parece una película. Y, Griffith mediante, el cine moderno sigue siendo novela realista decimonónica ilustrada y en movimiento. Así que cuando te metes en la sala sólo lees a Dumas, en bucle, una y otra vez. Cobrando a tanto la línea, el cabrito.

La omisión es lo que no se dice, pero debería, aquello que falta sin explicación pero explica todo lo demás. Y es que es en los detalles donde se esconde el diablo. En el salto al vacío entre viñeta y viñeta o en el nombre inexistente de la nueva esposa que ha sustituido a Rebeca -cuidado, lo decía el Doctor Repronto-. Es el tabú.

El tabú es aquello tan terrible que nunca debe ser mencionado, y, por tanto, en lo que se piensa siempre. Lo explican en los talleres literarios y en las clases de guión: casi nunca se dice lo que se piensa, y casi siempre lo que se dice es lo contrario de lo que se piensa. Para la convivencia en sociedad es motivo de estrés, para leer y escribir, una delicia. Porque muchas veces, lo decía Wilde, lo que nos desazona en la vida puede gozarse en imagen.

¿Qué estaba yo diciendo? Ah, sí. Dot, dot, dot.

Es omisión, por ejemplo, convertir a Patroclo en el primo de Aquiles en Troyapara justificar su furia contra Héctor, convirtiendo ante un audiencia más que resabiada en ridículas todas las escenas relacionadas con la adaptación del argumento central de la Ilíada. Canta, oh musa, la cólera de los amantes de lo clásico. Lo peor de todo es que se trata de una buena adaptación.

Porque Godot llega con retraso, como cada día. Y de ese lugar de La Mancha no quiero acordarme.

Kubrick es el rey del no decir nada de nada. 2001: Una Odisea en el espacioes la cumbre de ese pasar olímpicamente de dar explicaciones. Claro, el problema es que el libro, como todas las novelas de Clarke, regurgita todas las respuestas. Pero quedarían mal, en pantalla. Parecerían vulgares y aburridas. El monolito perdería su encanto telúrico. No como en Cita con Rama, con el asteroide a motor y su mar de aminoácidos. Y las orgías de fin de misión, por favor, que nos desvíamos del tema.

El western es el género de los hombres duros y parcos en palabras. Omisión es el parentesco exacto entre el Coronel y la víctima de El Indio en La muerte tenía un precio, pero sobre todo lo es la identidad de los padres del personaje de Jeffrey Hunter en Centauros del desierto, donde las miradas de John Wayne y su partida final, caminando solo hacia el horizonte, dicen más que cualquiera de los diálogos de la película.

La omisión del sonido en The Artist lo dice todo, pero, realmente, no dice nada. La mística del momento en que oímos la voz de Jean Dujardin sería más efectiva si no tuviésemos la sensación de estar visionando la cara b deCantando bajo la lluvia, de observar un cachivache ramoniano ingenioso pero que no cierra el puño para golpearnos en la boca del estómago. Que quede claro el perro es genial, por cierto.

Una omisión necesaria en los grandes relatos heroicos es la de la consumación de la pasión entre el héroe y su amada. El amor cortés es un amor sin consumar, por eso a las relaciones de ese tipo, antes de que algún estadounidense hortera falto de sutileza inventase la expresión ‘tensión sexual no resuelta’, las llamábamos parsifalistas. No se sabe si es más noble amar a quien no se puede poseer, pero como diría Lanzarote filtrado por Steinbeck, sin duda es más seguro.

En Extraña forma de vida, de Vila-Matas, ese hombre, el protagonista debe terminar una conferencia sobre el ciclo del héroe que, está seguro, servirá para que su amada, al escucharla, caiga rendida a sus pies, pero diversas circunstancias se lo impiden.

Si Parsifal o Perceval eran capaces de pasar tres días en éxtasis contemplando el reflejo del sol en la nieve porque les recordaba a la blancura de la piel de su dama –completamente equipados con la armadura, montando sus fieles corceles e incluso venciendo a algún enemigo sin ser conscientes de ello–, Clark Kent es tan idiota que es despreciado por Lois en su identidad civil mientras como Superman la ignora –porque esa sería la suprema venganza del oficinista gafotas, revelar el que él cree su verdadero yo de macho alfa y entonces, despreciar a la despreciadora, en un giro revelador: no es el amor, es el orgullo–. D’Artagnan, por cierto, tampoco llega a consumar con Constance, pero no por falta de ganas, simplemente sus peripecias se lo impiden.

En estos tiempos de porno barato por las esquinas, uno echa de menos la elegancia con la que se deja de mencionar el encuentro sexual entre Hans Castorp y Madame Chauchat en La montaña mágica y sólo se apunta a sus consecuencias, muchas páginas después. O no.

La censura cinematográfica también ha provocado grandes omisiones. Las adaptaciones de La gata sobre el tejado de cinc y De repente el último verano, así como el guión suavizado de La condesa descalza nos privaron, irónicamente, de historias sobre la represión, eliminado la homosexualidad en personajes en el armario que empujaban a sus esposas o novias-coartada a la tragedia.

El doblaje, que es ante todo un ocultamiento, daba el doble giro cuando convertía en incesto un adulterio en Mogambo o volvía totalmente absurda y en exceso melodramática la culpa que sufría Ava Gardner por el suicidio de su marido en 55 días en Pekín. No es que no lo tuviese bien atendido, diantre, es que tenía muchos amantes, entre ellos un general chino, lo que la convertía en una traidora tanto amorosa como política. Menos mal que a los machotes como Charlton Heston esas cosas les dan igual. Lo que no les gusta tanto es que Ben-Hur y Messala, de jóvenes, fuesen amantes. Pero se quita del guión y listo.

El teatro es, para todo esto, mucho mejor. Escenas de atmósfera recargada en el que todos los personajes y el público comparten lo que no se dice en voz alta. Que se lo cuenten a Alfonso Sastre. O a Buñuel. Porque los protagonistas de El ángel exterminador no pueden salir de la sala porque es una escenario. ¿Verdad?

Pero hay que tener cuidado. A veces tanto sustraer información para hacerse el interesante vicia el mensaje.

En el Código Penal existen varios delitos por omisión. El más conocido es el del deber de socorro, que existe, sobre todo, para evitar que quienes provocan un accidente no afronten las consecuencias, aunque nos señala a todos. Penaliza la cobardía y la insolidaridad, básicamente, como deberían hacerlo todas las leyes, aunque sea en teoría. El más reciente es el de la prevaricación por omisión, e intenta taponar una grieta del sistema: que la corrupción triunfe porque los hombres buenos no hacen nada. Es omisión conocer que otro cargo electo o funcionario comete un fraude de ley y no impedirlo.

El tebeo es el arte de la omisión por antonomasia. Entre viñeta y viñeta ocurre un mundo y no lo vemos. Pocos autores parecen ser conscientes de esta circunstancia tan crítica, pero todos saben manejarla de manera natural. Hergé era uno de ellos. Alan Moore, sobre todo en Wachtmen, presenta el problema de manera premeditada.

La organización episódica también se presta a la omisión constante. Lost creía vivir de no contar nada, y por eso lo hizo por encima de sus posibilidades. Canción de Hielo y Fuego funciona como otros creyeron que funcionaba Lost, pero la adaptación televisiva ha decidido no jugar a lo mismo y hacer explícito lo implícito. A Naoki Urasawa le encanta emplear idéntica táctica siempre, da igual que sea en Monster, 20th Century Boys o Billy Bat. Por suerte, en Pluto se controló, pero es que ya nos sabíamos la historia de antes. Dios salve a Tezuka. Hablaremos de ello algún día.

Muchas obras del dibujante francés Bastien Vivès juegan con la ausencia de explicaciones, seguramente porque casi todas giran en torno al amor. En En mis ojos, contemplamos el breve romance entre dos estudiantes parisinos desde el punto de vista de él. Literalmente: las viñetas reflejan lo que capta su mirada, y nunca le vemos la cara -si acaso la intuimos en algún espejo- ni lo ‘escuchamos’ hablar. Desde que se conocen en la biblioteca hasta la ruptura, sólo asistimos a las reacciones de ella y leemos lo que dice, intentando reconstruir el resto de la historia a partir de esa información.

En El gusto del cloro ocurre tres cuartos de lo mismo, aunque de manera más sutil, menos experimental. El joven protagonista empieza a practicar la natación por orden del médico y en la piscina conoce a una nadadora experta de su misma edad. Comienza una amistad entre los dos que, de manera evidente, él desearía convertir en algo más, pero no está claro si ella está interesada o si, directamente, tiene novio. En un momento dado, jugando, ella le propone que se sumerjan y adivine sus palabras por el movimiento de los labios. Para el lector resulta imposible reconstruirlas, ya que entre viñeta y viñeta se pierden las inflexiones. Y ya está. Nada más.

Reconstruir lo que falta es la base de La vida perra de Juanita Narboni, laopus magna de Ángel Vázquez, el maldito, autor español nacido en Tánger. La novela es un interminable monólogo interior de la protagonista muy exigente con el lector y difícil de situar cronológicamente, pues da grandes saltos adelante y atrás en el tiempo, si no va acompañado de notas al pie. La realidad, simplemente, no es como Juanita la cuenta, pues ha ido perdiendo la cabeza. No mucho, sólo lo normal para alguien solo y desgraciado en el Tánger poscolonial.

Es lo que ocurre en Lo que queda del día, no la película de James Ivory protagonizada magistralmente por Sir Anthony Hopkins, sino el libro de Kazuo Ishiguro en que se basa. Al igual que en Juanita Narboni, sólo tenemos una voz, la del mayordomo Stevens, para guiarnos. Y Stevens es un cínico o un pobre hombre que trata de justificar a su señor, el inglés filonazi Lord Darlington, además de a sí mismo y su incapacidad para ser feliz junto al ama de llaves, Miss Kenton.

Narradores poco fiables son narradores que omiten. El padre de Kafka era un buen hombre que se habría quedado consternado ante la carta que su hijo se escribió, en realidad, a sí mismo.

¿Y si existen mensajes que nos parecen plagados de omisiones porque, aunque se publican para todos, se escriben sólo para uno? ¿Y si suponer que no existe un por qué es la peor de la omisiones? ¿Es oculto y misterioso si existe alguien, aunque sólo sea una persona en el mundo, que puede desentrañarlo sin problemas, o hablamos del árbol que cae en el bosque deshabitado?

Sería la cuestión en Grbavica si al final no descubriésemos, en el momento catártico que define la cinta, el terrible secreto que atenaza a la protagonista.

En El bosque, de Shyamalan, aquellos de los que no hablamos somos nosotros mismos. El tabú más poderoso es el de la capacidad de permitirse sentir de los protagonistas. La inmóvil ansiedad de William Hurt y Segourney Weaver, cuyos secretos ha descubierto sin pretenderlo Joachim Phoenix, definen mucho más la atmósfera que las terribles consecuencias que sobre el personaje de Adrien Body conllevan las decisiones de sus progenitores. Pero no importa, diremos que fueron ellos.

La inversión del orden entre la pregunta y la respuesta es lo que ocurre en Memento e Irreversible. Nolan, átono pero interesante, apunta de manera efectista a la imposibilidad de fiarse de las propias percepciones, pero nada más. Gaspar Noé, provocador como él solo, intenta ir más allá, descontextualizando la violencia, liberándola de la justificación que el discurso institucionalizado se empeña en otorgarle. ¿La escena final elimina el desagrado de la secuencia inicial o aumenta nuestra sensación de desolación? ¿Habría causado el mismo revuelo la película sin usar a una actriz famosa? En mi modesta opinión, la escena de la discordia perjudica la percepción del filme: para que sea efectivo debe verse sin expectativas, sin saber qué viene después, y a estas alturas es imposible no estar esperando la carnicería cuando lo contemplas.

Como Fernando Arrabal, tenemos que preguntarnos qué bocas no abrimos y qué dientes no contamos.

La omisión es la pregunta que es todas las preguntas.

¿Por qué?

Continuará…

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Acerca de Advenedizo

Periodista de un importante diario metropolitano, escritor de fanfictions, extremista político, coleccionista de amenazas de demanda y buen tío en general.

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Esta entrada fue publicada en 13 mayo, 2012 por en Uncategorized y etiquetada con , , , .
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